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中国青铜器的仿古与做伪
发表时间:2013-11-18

商周青铜器的大批量仿造,则起始于宋代。

一、宋代的官造仿古青铜器

宋王朝在修订礼典制度过程中,崇尚复古,稽考先秦礼制。宋徽宗大观初年(公元1107年),设置议礼局“诏求天下古器,更制尊、爵、鼎、彝之属”。(《宋史·礼志二》)。标志了宋代官方大规模仿造青铜器的开始。

由于朝廷“诏求天下古器”,因此全国各地盗掘古墓成风,商周青铜器的出土日益增多。新发现的古青铜器并未悉数进入宫廷,大量流入民间收藏,从而导致青铜器交易的合法化,出现了古物市场。叶梦得在《石林避暑录话》中记载:“宣和间内府尚古器……而好事者复年寻求,不较重贾,一器有值千缗者。”一些人或出于玩赏的目的,或出于研究的要求,开始对古青铜器加以收藏。《考古图》列宋人收藏者,有河南文潞公、庐江李伯时等三十余家。但当时最大的收藏者还是徽宗皇帝,他收集的古青铜器达2.5万多件,特建宣和殿收藏,这是一所世界上最早、藏品又最丰富的青铜器博物馆。

拥有了实物资料,宋徽宗开始大规模仿铸青铜器,以用于皇家的祭祀活动和宫廷内的演奏。由于连年的战火,这部分官仿青铜器大多被破坏了。“大晟钟”和“政和鼎”、“宣和三年尊”则是幸存之物。“大晟钟”是宋徽宗所制新乐——大晟乐里的编钟。该编钟是由宋徽宗崇宁四年(公元1105年)设立的“乐器制造所”和“泻务司”制造的。“大晟钟”作为宋徽宗重制“新乐”里的重要乐器,曾于政和三年(公元1113年)演奏过,靖康二年(公元1127年)被金兵劫掠到北方,其中一部分为金郊庙社稷所用。金人认为“历代之乐各自为名,今郊庙社稷所用宋乐器犯庙讳,宜皆刮去,更为制名”。于是“乃取大乐与地同和之义”,改刻“大和”。现在存于国内外各博物馆的“大晟钟”和“大和”款钟共计有10余种。

“大晟钟”为椭圆形筒式乐钟,双龙钮,身饰蟠虺纹,正面有“大晟”款,背面铸有律名。其制作十分精致,是一般仿造铜器所不能及的,这除了官仿器制作不计成本外,也同当时研究乐律和铸造乐钟均用出土的古钟作标本有关。“大晟钟”就是仿照当时新出土的春秋钟制作的。

徽宗朝复古三代的隆礼作乐,不只需要仿古乐器,更需要仿古礼容器。“政和鼎”的铸成,代表该朝高度的典据商代的仿古能力。它是二耳圆腹三柱足鼎,器耳在口沿上,与春秋以来通行的附耳不同。其形制为流行于商后期至西周早期的鼎形。纹饰为高浮雕的带身兽面纹,有雷纹为底,三组纹饰间有棱脊相隔,这也是商后期所通行的。基于上述风格特点,“政和鼎”在仿铸时很可能有商后期的鼎作摹本,只是在纹钸方面,因为复古,不免流露出拘谨。

“政和鼎”的铭文的内容及书风则在仿古之余,展现宋代新意,也表明了它是宋代的复古铸品。商周时期鼎的铭文部位在内腹壁,而“政和鼎”铭文的部位,则在内底上。“政和鼎”铭文7行23字:“唯政龢六年十又一月甲午,帝命作铏鼎,易领枢密院事贯,以祀其先,子孙其永保之。”记该器是在政和六年十一月时,皇帝下令赐给领枢密院事童贯的铏鼎,用以祭祀其祖先,这是童贯的家庙祭器。

“宣和三年尊”是又一件宋代官仿的礼器。尊内底铸有铭文26字:“唯宣和三年正月辛丑,皇帝考古作山尊,于方泽,其万年永保用。”由此可知该尊是陈设在方泽坛上的。

 

“宣和三年尊”为筒形尊,通高29厘米,口径174厘米。侈口,圈足,扉棱将器身四等分。口下饰仰叶纹,颈部饰蚕纹,腹上与圈足饰兽面纹,以云雷纹填地。宋徽宗对礼器形制的考证十分认真,不仅礼器全部仿制古器制作,而且器形的选择也要徽宗本人决定。正如赵佶在政和三年七月乙亥的诏书里所要求的:“可于编类御笔所置礼制局,讨论古今沿革,具画来上,朕将亲览,参配其宜蔽,自朕志断之,必行革千古之陋,以成一代之典,蔗几先王,垂法后世。”“宣和三年尊”是仿照《宣和博古图》著录的“商祖戊尊”制作的。

靖康二年(1127年),徽宗朝追千载成一代新制的隆礼作乐,相关的皇室三代铜器收藏及仿古宋器等,随着金人的取汴、携走文物等而落幕。但其以古器物以复三代古意的隆礼作乐,及其以君赐臣仿古铜器的礼制,仍为南宋所继承,而以高宗最为突出。

南宋高宗(1127~1162年)即位临安,随着局势的安定,礼乐之事也渐兴,但直至绍兴元年(1131年),宫廷所面对的仍是“今卤簿、仪仗、祭器、法物散失殆尽”的局面;绍兴四年国子监丞乃有复古制之议,如包括陈设尊罍及祭器等皆从古制。

“绍兴豆”正是绍兴十六年(1146年)宋高宗朝的复古器。绍兴豆”的形制、纹饰风格、铭文内容及书风皆具代表性。“绍兴豆”器腹饰以浅浮雕的重环纹及鼓出的圆涡纹,明显模仿西周。绍兴豆”铭文在口沿,释为“佳绍兴丙寅三月己丑,帝命作豆,赐师臣桧家庙,以荐菹醢,唯予永世用享”。铭文反映了此豆是高宗命制的祭器,而后赐予秦桧。同时,也反映出了南宋仿古祭器在家庙制度中的角色。

总的来看,宋代宫廷仿造的青铜器非常注重形似,在细部处理上则难免流露草率,另外,官仿的青铜器还有一个最为突出的特点,就是器物上铸有铭文,有迹可循、有史可查。宫廷仿造青铜器是宋代统治者崇尚复古的具体体现。然而,上仿制以崇古,下便伪造以图利。

二、民仿铜器的认识

民仿铜器,被充作古物加以买卖。这时期已开始在仿造的铜器上作伪,宋代学者赵希鹄在《洞天清录集·古钟鼎彝器辨》上有详细的记载:“伪古铜器,其法以水银杂锡末,即磨镜药是也。先上在新铜器上令匀,然后以酽醋细硇砂末,笔蘸匀上,候如腊茶面色,急入新汲水满浸,即成腊茶色;候如漆色,急入新水浸,即成漆色,浸稍缓即变色矣。若不入水,即成纯翠色。三者并以新布擦令光莹,其铜腥为水银所匮,并不发露。”这些伪装的方法,使得伪造铜器与古青铜器在色调上很难区分。不仅如此,这时期也十分注意伪锈的制作。

通过后来对宋仿铜器的化验分析,了解到宋代仿旧铜器的是用铜绿(碳酸铜)加漆涂于器壁,然后将孔雀石疙瘩嵌于漆上,以充古绿铜锈。蓝锈是用蓝色调漆先抹数处,再用小块青金石镶在蓝漆之上。红色伪锈是将红土调于漆内,或将生锈铁屑调于漆内,或将红土、锈铁屑同调漆内,敷在器壁上以充伪铜锈。

三、元代的仿古祭器

元代官办的工场有“出腊局”,专门从事铸造,仿作青铜器多为祭器,如鼎、簋、簠、盨、爵等,一般都铸刻有本朝年款,字用楷体。器形虽说是仿三代,但却带有浓厚的时代风格。

此时,私营铸造铜器也很发达,出名的有杭州姜娘子和平江王吉。姜家多依据古铜器样式仿造,但花纹较细小,多为方胜、回纹、龟纹。王家作工则较粗,花纹也模糊,与古铜器不太像。元代窖藏以及新安沉船所见的许多造型仿古,装饰有变形兽面和云纹地的铜礼器,就是元代仿造的铜器。

北京和台北的故宫博物院收藏的传世品中,也有元代仿造的商周器,而且数量还不少,证明元代对仿造铜礼器的重视。如台北故宫博物院藏元至正二十六年泳泽书院的仿商铜簋,北京故宫博物院藏有至大年款的仿西周盨等。

四、明代仿古铜器

至宣宗朱瞻基御极时,诏命礼部与太常寺司礼监一起,会同办理冶铸之事,限期铸成。所铸器物之“款式、巨细,悉仿《宣和博古图录》及《考古》诸书”,其中所宗范本出自《宣和博古图录》、《考古》诸书者达88款,约占总数的3/4。可见宣德所铸诸器,仿古之器应为大宗。依文献之载并较诸实物看,这次铸器的用工与用心之巨、选料之精、规模之大自中古以来无出其右者,带来并推动了历史上又一次复兴古礼与仿造青铜器的高潮。

除朝廷外,明代地方藩王也仿铸古铜器。当时虽然有审禁铜器的诏令,但诸藩皆违禁铜诏而“铸造私钱,吏不敢讦”。如潞王朱常淓“习文翰,嗜古玩”,他动用大量的铜来仿铸三代彝器,不唯吏不敢讦,朝廷也是听之任之。因此潞国诸仿古彝器的铭文序数能以十计。

明代的民间铜器仿造情况,正如高廉《论新铸伪造》(《遵生八笺》)所云:“近日山东、陕西、河南、金陵等处伪造鼎、彝、壶、觚、尊、瓶之类,式皆法古,分寸不遗,而花纹、款识悉从古器上翻砂,亦不甚差,但以古器形,则回然别矣。虽云摩养取滑而入手自粗,虽装点美观而气质自恶。”

五、清朝官仿铜器

清朝乾隆继位,毕政府之力,搜集三代古礼祭器于中央。不仅如此,乾隆皇帝还诏命于内务府增设造办处,专司铸造事宜,把清代的复兴礼制与仿造古彝器的浪潮推向巅峰。

乾隆年间,宫廷内设立的内务府造办处,有专人负责仿造铜器。此时仿造的铜器有:圆鼎、方鼎、分档鼎、扁足鼎、甗、豆、簋、簠、盨、觚、斝、尊、牺尊、壶、熏炉等。铸造多有古器摹本作依据,形态与原器相近,制作精良,不计成本,比古彝器厚重很多。而装饰追求装饰华美,常在器表面鎏银饰金,太过繁缛。

六、近现代仿古青铜器

民国和现代制作的仿古铜器,主要表现有如下特征:

(一)整器仿造并作伪

这种情形铸造成的伪器,一般有两种情况。一是它的器形和铭文均有所本,尽管模仿得并不十分准确,但均有一定水平。例如上海博物馆所藏西周晚期师兑簋,按原器翻铸,尺寸与原来相似,但比原器重260克。仿制伪器重于原器,这是一个普遍的现象。另一种情况,整器伪作的器形或铭文有所本,部分故意增添。如器形有所本,但是却铸在毫不相干的器上。以人面盉的形式为模本,铸伪人面盉,但在盉内加刻6字铭文,因为人面盉真器无铭文,铸此伪器当然是奇货可居了。另外仿制的“父乙”鼎,其花纹、铭文都是刻的,非常逼真,此鼎的锈就是用醋、石灰、盐水调和颜色整体浸泡,然后埋入1米深的地下,过三四年后,自身便生出一层锈来。这种锈底子发乌,不亮。据当事人讲这次仿造的不是一件鼎,而是一批鼎,其中大部分卖了。这是国内机构和藏家在收购青铜器时,所要特别注意的。

整器作伪,每个地区都有不同特点,掌握其规律,也是青铜器鉴别的基础。山东地区伪造的青铜器,大多是仿造当地出土的著名重器,使用蜡胎为模,翻铸铜器,埋之地下,加上盐酸浸泡,使铜器表面自然生成绿锈,然后上蜡成为熟坑器。由于长期作伪经验积累,器物外观效果是不错的。但是山东伪器器壁厚,器体普遍过重。另外,用酸浸土掩的方法造成的铜锈,锈层浮薄,一望便知。

长江流域是伪造青铜器的又一大本营,采用失蜡法伪造青铜器,技巧精湛,大大超过了山东的水平。其伪品大多是冒牌殷墟出土的精丽风格的器物。由于作伪技术比较全面,且能投其所好,曾使许多收藏家受骗上当。但南方伪器也有它本身的弱点,只要掌握要领,容易揭露其伪装。首先伪铸的青铜器没有像真器那样经过长期的氧化或腐蚀,就显得较重。另一方面,作伪者往往未见原物,因而蜡胎的成形也未能如原器壁之薄,因而伪器一般都厚于原器。再者,商周青铜器为块范拼合,为控制器的均匀,工匠采用厚薄相似的小块铜垫垫在内外范之间。范内的垫片在浇铜液时不可能完全融合在一起,细心观察,就能够发现。整器作伪者,不懂得青铜器铸造方法,因此完全没有垫片。南方铸造的完整伪器,就是这样。

河南的伪器作坊发展了用漆料调合色彩,或用浸蚀法,在伪铸的青铜器上做底色和铜锈,几乎达到了惟妙惟肖的程度。但用漆作锈松软,用指甲可以剥落。而浸蚀法造的铜锈,锈色单一,器表发乌、无光泽。

(二)改造古器作成新器

由于时人重视艺术价值,喜好新奇的器形和纹饰,致使伪作新奇器形兴盛起来。例如北京故宫博物院收藏的一件商代父已觯,器身为真器,但作伪者在其口部加了一个流,并在腹上加上一个鋬,成为一件古代不存在的带流带鋬的觯。又如故宫收藏的一件春秋鼎盖,盖真,但作伪者在其口部伪加两个耳,改造成盘。

(三)拼凑古器残件作成新器

由于真器上缺失了一部分或几部分,作伪者就另取其他器的残片修配完整,当时称之为“插帮车”。拼凑器因为各部分残件出土地点不同,有的甚至时代也不一样,所以器表的颜色和锈的形态都不尽相同。例如北京故宫博物院收藏的一件商代鸮卣,器身与提梁的纹饰风格完全不同。仔细看,梁环有焊接痕迹,表明提梁与器身原不属一器,此卣之提梁乃用商代壶形卣之梁截接而成,但整个卣应为伪器,因为鸮卣无此形状提梁。

(四)古器上重新刻花

即在古器的素面或花纹少的器物上伪刻花纹。例如所见一商代铜罍,原为素面,作伪者在其身上刻兽面纹、夔纹、蕉叶纹,就连肩部的六个浮雕圆涡纹也是后焊贴上去的。另一件战国敦,盖和器的兽纹均是錾刻而成的,纹细,纹笔均匀,也是伪作中的佳作。又如一件战国铜盘,盘内原有三鱼纹,作伪者觉得空荡,又加刻了三条鱼。再如战国几何纹壶,造假者在花纹中伪嵌金银丝片。以上伪花的錾刻虽然相当精湛,但纹里无锈,且有崩痕,却是不易弥补的缺陷。至于花纹中后嵌金银丝片,也难达到战国时所嵌那般严丝合缝。

(五)古器上新刻铭文古器上伪作的铭文,一般是用刀具錾刻而或,但也有用化学药品腐蚀而成。伪铭内容或仿某一真器铭文,或拼凑,或随意杜撰。例如克鼎残片,系在无铭的西周早期方鼎残片上,仿西周晚期克鼎铭文伪刻,骗了收藏者。

又如一件春秋“父丁”盘,高107厘米、宽406厘米。原无铭文,作伪者在盘内底锯下一块,在其锈上硬刻铭文。这样錾刻的铭文虽避免了刀痕,但字口无锈,铭文中的“宝”字还刻在了垫片上。我们采用X光透视法对此盘进行检测,便将其作伪破绽完全暴露出来。

再如一件春秋时期的蟠螭纹纽钟,正面钲间和左右鼓上铭文是摹照西周“王孙遗者钟”伪刻的。经核对,作伪者并没有完全照刻,只是节取了“王孙遗者钟”铭文的前后两部分,伪刻得颇精,是内行人所为。但字口无真锈,伪字周围颜色深于其他地方,这是用酸腐蚀出现的痕迹。

无独有偶,广东省博物馆亦藏有一件春秋时期的“楚王孙”钟。钟正面钲间和左右鼓上铭文字体周围的颜色也深于他处,字口也无真锈,看来也是用酸腐蚀过的。这两件钟的作伪方法如出一辙,所不同的是,广东省那件“楚王孙”钟的伪铭多17字,同时隧部的兽面纹和甬上的窃曲纹都是用锡堆出来的,表面色泽灰白。此钟经多位专家鉴定,被定为馆藏一级文物,可见其欺骗性之大。

古器上伪刻铭文常见的破绽有三:一是伪铭与真器的时代矛盾。由于作伪者无知,有时在早期的青铜器上,伪刻时代较晚内容的铭文;二是伪刻铭文的位置不合规律;三是杜撰或拼凑的伪铭内容不合文理。

原文摘自网络。

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